Entrevista por Fernando Ossandón. 11 de noviembre de 2016. Departamento de Extensión de la Pontificia Universidad Católica.
Orígenes: 1969-1973
El Museo a Cielo Abierto de Valparaíso (MACAV) tiene su origen en una iniciativa de Francisco Méndez Labbé, arquitecto y pintor, profesor de la Universidad Católica de Valparaíso (hoy PUCV), que él realiza en el Instituto de Arte, en los años sesenta del siglo recién pasado. Convoca a sus estudiantes de artes visuales a participar de un Taller de Muralismo en espacios públicos de la ciudad.
En esa época, previa a la existencia del museo a cielo abierto propiamente tal, que va desde 1969 a 1973, se pintaron alrededor de sesenta murales en diversos puntos de la ciudad de Valparaíso. Aún quedan vestigios de algunos de estos. [Más adelante, la entrevistada relata que uno de ellos fue restaurado y hace parte del Museo – mural 20- y también indica la dirección exacta en que se encuentra otro, muy deslucido pero aún presente, en las alturas del Cerro Bellavista.] Los habitantes de la ciudad colaboraban autorizando sus muros y en ocasiones dando facilidades prácticas para la realización de los trabajos.Se trataba de murales pictóricos, cuyo objetivo era “Llevar color a la ciudad” y con ello, embellecer los barrios y hacer más agradables las condiciones de vida de sus habitantes. Su estilo artístico era abstracto y obedecía a una corriente que el profesor Méndez bautizó como “pintura albergada”. Es decir, interesaba el diseño, el uso del color, pero más importante era el hecho de que aquello quedaba plasmado en un muro de acceso público, en un rincón específico y único de la ciudad. Aunque los transeúntes pudieran no entender “de qué se trata” el [contenido del] mural, igual podían percibir que este hacía el lugar más bello y agradable de habitar. Y por ello, todos los respaldaban, nadie se oponía.
Era un trabajo completamente artesanal y financiado a pulso.
[Acerca de la relación de este proyecto universitario con el coexistente muralismo activista político que se desarrolló en la misma época en Valparaíso, ligado a las candidaturas de Presidente de Salvador Allende y luego durante su gobierno, el de la Unidad Popular, Paola señala:] No había relación alguna entre ambas líneas de muralismo. Sin embargo, eso no significaba que hubiera competencia o prejuicio en una u otra dirección. Al contrario, la BRP[1] varias veces se ofreció para colaborar en el pintado de algunos de estos murales.
En esas condiciones, Pancho [Francisco Méndez] se pone de acuerdo el año 73 con Nemesio Antúnez, director del Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago, para generar juntos algo más sistemático, una exhibición que respondiera a las coordenadas básicas de un museo: piezas de arte de calidad (murales), reunidas en un espacio delimitado, que pudieran ser vistas tras un recorrido planificado para ello. Pero, la principal diferencia con un museo tradicional sería que las obras no estarían “encerradas” en una sala ni sería exhibidas por un tiempo determinado, como sucede con cualquier colección de arte; los murales estarían ubicados en un espacio público, colectivo, disponibles a quien quiera verlos, gratis, las veinticuatro horas del día, los trescientos sesenta y cinco días del año.
[El por qué se escogió el cerro Bellavista para realizar el MACAV está bien explicado en otros textos, por eso esta entrevista no ahondó en ese aspecto.]
Pues bien, la iniciativa quedó sin realizarse debido al golpe militar y sus consecuencias. Si bien el profesor Méndez continuó trabajando en la universidad, no había ninguna condición favorable para realizar estos murales en situación de dictadura. Incluso si hubiera sido una opción hacerlos sin los “permisos” requeridos, estos murales requerían tiempo y paciencia en su realización, a diferencia de la BRP u otras brigadas que procedían a intervenir un muro con sus consignas y alejarse rápidamente antes de ser detectados por las autoridades. La Junta Militar designó un rector delegado en la universidad, a cargo de un miembro de la Armada, situación que se mantuvo durante el período, casi hasta el final. Los vínculos con los vecinos se desarmaron el mismo día del golpe, la gente se puso temerosa y desconfiada. A Nemesio Antúnez, que ya había pintado un mural, se lo borraron y así sucedió con muchos otros. Por eso quedaron solo vestigios y solo algunos de los murales ya pintados antes en la ciudad “se salvaron”, podríamos decir que milagrosamente.
1991-1992
El proyecto de “museo a cielo abierto” lo retoma Pancho los primeros meses de 1991, habiendo asumido la conducción del país las autoridades democráticas. Volvería a contar con la complicidad y respaldo de su amigo Nemesio Antúnez, ya que éste había vuelto y se había hecho cargo de la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), designado por las autoridades democráticas. Pancho, que a la fecha es uno de mis profesores, me dice: “hagámoslo”. Me invita a participar con él, me designa como “curadora” y yo me sumo en mayo de ese año a trabajar con él. Fue una decisión hecha desde la garra, del corazón.
Para poder llevar a cabo el museo, se requería ampliar la gestión del mismo. Se contaba con el beneplácito de los habitantes, pero eso no era suficiente, la cosa era más compleja. Por eso la rectoría de la universidad firmó un convenio de cooperación con la Municipalidad de Valparaíso. El rector era el académico Bernardo Donoso y el alcalde de la municipalidad, Hernán Pinto. Mediante dicho convenio, la municipalidad, además de prestar los permisos correspondientes, se comprometió a proporcionar maestros albañiles, andamios y en general colaborar en todo aquello que implicara la preparación de los muros. La pintura la gestionábamos con entidades privadas y la universidad proporcionaba alumnos que conseguíamos mediante nuestros buenos oficios en el instituto. Las organizaciones vecinales no jugaron ningún rol en especial, nos entendíamos directamente con los vecinos.
Pancho Méndez vuelve a reunir a sus amigos, a convocarlos y con ellos fuimos diseñando el museo, que tuviera un recorrido básico a realizar de manera peatonal. Había tres formas de convocar a los artistas:
Una, “aquí tienes un muro, haz lo que quieras en él”,
Dos, “busquemos juntos un muro que te tinque y haz un diseño para ocuparlo”,
Tres, el (o la) artista ofrecía el boceto de una obra que le gustaría pintar y decidíamos juntos cual sería el muro más apropiado para albergar dicha obra.
Algunos artistas pintaron directamente sus obras, otros –que no estaban en condiciones de subirse a los andamios- dirigían “desde abajo” a los estudiantes encaramados.
Los vecinos no intervenían en la decisión del diseño del muro a pintar, confiaban en nosotros y nos daban su autorización cuando correspondía, porque en los muros públicos –de contención, por ejemplo- la autorización era resorte de la municipalidad. Yo creo que los vecinos lo recibían como lo que era: un regalo. Un regalo de los artistas y de la universidad hacia ellos, hacia su barrio.
Por eso nos acogían tan bien cuando los hacíamos. Y de verdad era un regalo… los artistas no cobraron, ninguno de ellos, Pancho y yo menos, pese a que dediqué muchas horas extra, días sábados, a sacar adelante la iniciativa. La Municipalidad [de Valparaíso] aportó gente que se comprometió con el proyecto, el coordinador, los maestros albañiles. Al único artista que los vecinos reconocieron y por supuesto admiraron fue a Nemesio Antúnez, que por entonces conducía el programa Ojo con el Arte, en TVN. Las empresas privadas donaron pintura. ¡Todos los aportes fueron gratuitos! Sin esperar otra retribución que ver a los vecinos contentos y al barrio embellecido. Salvo contadas excepciones, la mayoría de los vecinos no contaba con dinero como para haber hecho una contribución.
La contraparte municipal también fue un aporte. La asistencia técnica municipal, nuestra contraparte, cambió varias veces de ubicación: pasó de la Alcaldía al encargado de Patrimonio, luego el de Cultura, y más adelante, el de Turismo. La persona que mayor constancia tuvo para trabajar con nosotros fue Esteban Barra, muy comprometido con el proyecto desde su origen.
Entre agosto de 1991 y abril de 1992 se pintaron los veinte murales. Hay uno de ellos que tiene la curiosa denominación de 4 – 5, porque en realidad corresponde a un muro realizado en dos momentos diferentes por el mismo autor, Eduardo Pérez; son dos murales diferentes en uno. El número 20 rescata –en rigor, restaura- un mural pintado por los estudiantes universitarios en la época previa y que data del año 1969.
Los murales del museo se identifican mediante una placa al costado, que contiene un número y el nombre del autor, que en todos los casos, salvo el del ya mencionado n° 20, es un artista consagrado. No tienen título. ¿Por qué? Porque no se quería destacar “la obra” sino la intervención del espacio público y al autor, al pintor.
Esta decisión obedece a una cuestión de fondo: la obra pictórica resultante es una obra en contexto, no puede ser aislada del muro y de su ubicación (en algunos casos hacen parte de una escalera pública, en otros, ocupan la parte baja del emplazamiento de una casa, en otro se trata de una muralla visible a distancia, etc., etc.). Incluso la materialidad original de los muros o de la vereda intervenida fue respetada, según las indicaciones que diera el autor y según la variedad de materiales involucrados en los diferentes muros. Los maestros que trabajaban con nosotros se ofrecían rápidamente a estucar un muro completo, para que quedara “limpio” y “liso”, a disposición del pintor; teníamos que detener su entusiasmo y decirles, “no, gracias, en este caso la piedra irá a la vista, por favor solo repare las hendiduras y fallas, evitemos las filtraciones de agua”, etcétera. Era muy interesante y a la vez, muy entretenido trabajar de esta manera. Todos los sujetos que intervenían tenían que ponerse de acuerdo, conversar y negociar sus expectativas originales. Eso me entusiasmaba a mí sobremanera. [Más adelante, en el transcurso de la entrevista, al observar el documento descargado por el entrevistador de Wikipedia, Paola vuelve sobre este mismo punto señalando: “esto está mal, acá se muestra cada mural como si fuera una pintura enmarcada, la cosa no funciona así.” Y acude al libro publicado hace un tiempo acerca del museo para ilustrarlo: “esta es la manera adecuada de exhibir los murales”. Las fotos exhiben cada obra en su contexto urbano y con sus habitantes cercanos. “Al separarlo de su entorno y convertirlo en ´pintura´ se pierde el verdadero sentido de cada una de estas obras”.]
Ya dije que los vecinos no participaban de las decisiones artísticas, pero sí eran muy colaborativos con nosotros y con los artistas, a quienes no conocían mayormente. La señora Pilar nos traía juguito juppi en vasitos de plástico. La primera vez que lo hizo me emocioné. Otra señora y su marido nos prestaban un lugar para guardar las pinturas y las brochas hasta poder terminar. Así, la mayoría saludaba y ayudaba en ese momento a cuidar.
Una cosa determinante en todo esto y que hoy cuesta imaginar, es la precariedad tecnológica involucrada. Desde luego los andamios eran de madera, bastante frágiles, a veces imposibles de montar, por los constantes desniveles del terreno. Improvisamos una escalera corta y otra más larga, entre las cuales tendíamos maderos para resolver ese problema.
Los diseños eran pensados para ser pintados con colores básicos, de tipo látex u óleo. El látex tiende a deslavar los colores con el tiempo, por efecto de los rayos del sol. Con el óleo se lograba más brillo, pero se corre el riesgo de que aparezcan globitos por efecto de la humedad ambiente y que con el tiempo se descascare. La mezcla para obtener un determinado color la hacíamos previamente en un tarro, solo en ocasiones los autores hacían mezcla de colores en el muro mismo. O sea, se diseñaba y trabajaba con colores planos. Nada que ver con lo que sucede en la actualidad, que se puede contar con sofisticadas mezclas de pintura. Tampoco existía el spray para hacer los trazados y los detalles. ¡Solo con brocha!
1993-1994
Una vez concluido el pintado de los murales, el museo quedó un poco entregado a su propia suerte. Los vecinos, los jóvenes del barrio, lo respetaron siempre. Pero gente que venía de otros barrios comenzaron a rayar por su cuenta. Promotores de eventos pegaban afiches encima, incluso para promocionar –como lo vi personalmente una vez- ¡una actividad cultural!
1995-2002
En 1995 se dio una oportunidad de retomar el tema. Fue posible ofrecer el “taller de muralismo” como un ramo general, del cual yo me hice cargo. Esto es, dispusimos de un curso académico disponible para ser tomado por alumnos de cualquier carrera o especialidad. Renovamos el convenio con la Municipalidad de Valparaíso y conseguimos su aporte en dinero y en materiales para ayudar a la mantención y restauración de los murales. Se confeccionaron nuevas placas de identificación, las actuales. Aunque resulte curioso señalarlo, hubo varios vecinos que se llevaron la placa del mural más cercano a su casa, “como recuerdo”. En fin.
Lo que a mí más me motivaba a esta altura era todo el planteamiento pedagógico involucrado en este proyecto. Me explico: el nuevo formato de “taller” contemplaba juntar a alumnos de cualquier área académica. De hecho los estudiantes de arquitectura no se interesaron mayormente porque, debido a las características formativas de su profesión, sentían que debían elaborar sus proyectos desde cero. Y este museo no partía de cero, en consecuencia, los talleres tampoco. Era una ocasión inmejorable para mí para promover “la universalidad” de la universidad en los estudiantes, en el barrio, en la comunidad. Poner a los estudiantes en contacto con otras realidades [habitantes del barrio], pero también con otros estudiantes [de otras carreras]. De manera que al comenzar el taller de 12 sesiones, al constituir los grupos de trabajo con 5 o 6 estudiantes cada uno, yo los obligaba a entremezclarse, a trabajar con desconocidos, con personas pertenecientes a una carrera diferente a la propia. El tiempo me dio la razón: se abrían los ojos, se abrían las mentes, el corazón y los conocimientos de cada estudiante en particular. Muchos se hicieron amigos entre sí, pese a no convivir diariamente ni a tener los mismos intereses.
También esto funcionó con estudiantes extranjeros, de intercambio, los incorporamos y participaron muy bien. Y desde luego se dio la convivencia con los vecinos.
El cerro Bellavista es un cerro emblemático, tradicional, pequeño, cercano al plano y al centro de la ciudad, pero con una particularidad –que en realidad se da también en otras zonas de Valparaíso-, cual es la heterogeneidad. Diversidad de personas, de niveles socioeconómicos, niveles de estudio, ocupaciones. Un lugar ideal para conocer una realidad diferente a la universitaria de los campus y probablemente a la de sus hogares de proveniencia. Si bien es un cerro pintoresco y tiene muchas edificaciones interesantes, no hace parte de los recursos específicos de la ciudad, aquellos que serían declarados “Patrimonio de la Humanidad” por la Unesco el 2003.
Otro ejemplo de cómo me interesa trabajar la integración de los factores y hacer de esta una escuela de aprendizaje integral se dio en torno a la siguiente situación: cinco niños escolares fueron detenidos una vez por rayar un mural. El juez les asignó la tarea comunitaria de reparar el daño realizado al mural. Por supuesto que fui yo quien debió hacerse cargo de fiscalizar la tarea y nadie me pagó por ello [ríe]. Pues bien, el primer día, como era de tarde, llegué con cinco sándwiches y cinco leches de esas envasadas. “Para ustedes”, les dije. “Coman”. Me quedaron mirando con extrañeza total hasta que uno preguntó “¿Por qué?” “Porque ustedes estuvieron todo el día en el colegio, de seguro no han comido nada y bueno, para hacer bien la tarea asignada hay que estar alimentado”. Gracias a este gesto pude romper el hielo, empezar a tejer algún grado de confianza y en el transcurso de los días conversar con ellos acerca del museo, del daño que habían provocado a los vecinos, al barrio en general. Creo que después de esta experiencia ellos empezaron a mirar los graffitis y los murales con otros ojos, a reconocer en ellos otro valor.
Hasta el año 2001 funcionamos con este formato de talleres universitarios como ramo general. Hacíamos labores de limpieza, por ejemplo, para remover los organismos vegetales y musgos que nacen en las grietas fruto de la humedad, repasábamos la pintura para recuperar los colores originales, en ocasiones teníamos que volver a pintarlo. En suma, hacia el 2003 habíamos restaurado todos los murales. Contamos para ello con los fondos financieros básicos necesarios, gestionados mediante un proyecto que nos aprobó la Fundación Andes para trabajar ese año.
El aporte municipal también encontró otra vía de canalización. Entre los años 1999 y 2000 se realizaron cinco proyectos transversales de inversión denominados “de mar a cerro”. Uno de estos benefició al cerro Cordillera, en su calidad de ser uno de los ejes transversales de la ciudad. En este contexto, la Municipalidad realizó una importante inversión en la infraestructura del barrio, particularmente el rediseño y mejoramiento de la escalera de entrada al lado del Ascensor Espíritu Santo, que era muy peligrosa de noche porque se armaba una suerte de socavón. También se confeccionaron los fierros que marcan las principales entradas del recorrido y los tótems con mosaicos en la calle Rudolf (donde llega el ascensor, arriba del cerro) y el Paseo Gumira. Incluso me tocó hacer gestiones para que no se exagerara haciendo otros mosaicos que habrían alterado el diseño arquitectónico original de esa parte del barrio. Pensábamos que había que evitar la saturación.
2002 en adelante…
Hasta el año 2002 el “taller de muralismo” permaneció en el Instituto de Arte de la universidad. Ese año, en el marco de una reestructuración administrativa más amplia, la tuición del Museo fue asignada al departamento de Comunicaciones. Con lo que se perdió el incentivo para los estudiantes que era el taller ofrecido como ramo académico general. Esa fue la principal pérdida con la reasignación.
El Museo está entregado a los vecinos, al barrio, y a lo que las unidades municipales puedan hacer para su mantención.
Balance
Debo insistir en que este museo ha sido para todos, para mi incluida, un regalo. Como tal, estaba destinado –pensábamos- a durar un tiempo breve. ¡Jamás imaginamos que duraría veinticinco años! Eso no estaba en los cálculos ni era la predicción de nadie.
En lo personal, me comporto con el museo como si fuera un hijo, no puedo abandonarlo. A raíz de conversaciones como esta me recuerdo subiendo sola arriba de un andamio enclenque, con un tarro de pintura en cada mano. ¡No puedo creer que lo haya hecho!
Con algunos vecinos se generaron lazos de amistad muy fuertes. [Al mostrarle una foto cualquiera, tomada recientemente con celular a una abuelita que vive en la casa situada arriba del mural 15 – Sergio Montecino, la que eleva volantines con un nieto chico, no trepida en señalar: “pero si es la Señora Pilar.” Luego cuenta:] Una vez me vinieron a avisar que había muerto un vecino equis. Guau, eso es fuerte, sintieron los vecinos que yo querría saberlo. Y así fue, participé también del velorio y sus funerales.
Ahora bien, para entender lo que pasa hoy, en que los murales son rayados a veces por personas, que hay muchos más murales pintados en el sector, que se han hecho asientos y tótems con mosaicos, que la escalera de salida al sur del barrio está llena de mosaicos, que han nacido varios negocios en el rubro del turismo y todos ellos pintan sus locales con colores fuertes o con murales alusivos a su labor, hay que asumir el hecho de que estamos en una época diferente.
Los spray no existieron sino hasta el año 2000 o 2002. Ello generó la explosión de graffiteros, de rayados a todo tipo de murallas, pero también un recurso nuevo para los muralistas. Como dije antes, ya no se trabaja con colores planos, se pueden lograr tonalidades y detalles expresivos bastante artísticos.
Francisco Méndez ya se encuentra jubilado, yo ya no me subo arriba de los andamios [ríe].
Mira, cuando estábamos trabajando uno de los murales cercanos al ascensor Espíritu Santo, varios niños chicos nos miraban. Los invitamos a participar, les pasamos brochas y un espacio a rellenar. Hace poco me encontré con uno de ellos, ya adulto, y me lo contó. Cuando hacía de guía espontáneo frente a algunos turistas, les decía, con evidente orgullo, “este mural lo pinté yo”. Ahora es taxista y tiene sus hijos pequeños también. El barrio se renueva con estas nuevas generaciones. Algunos conservan este interés, otros no.
A veces acá en la universidad me discuten, “Paola, esto está bien, pero no es un museo” y me dan sus argumentos. Yo les contesto, “Para mí sí es un museo, un recorrido por obras de arte asequible a quien quiera verlo y disfrutarlo”. El título de “curadora” me lo asignó el profesor. Yo me siento más bien una “encargada de mantención”.
Y me encanta que el museo sea parte del paisaje, que esté sirviendo para promover el turismo y las agencias lo ofrezcan como parte del tour a sus clientes. Como vienen desde abajo, los traen primero al cerro Bellavista para que hagan el recorrido del museo. Luego los suben a la Van y sigue por calle Ferrari con ellos en dirección al “camino Cintura” y a “La Sebastiana”, de Pablo Neruda.
Para la gente del barrio los murales son color, son un arco de fútbol [abre el libro de fotos dedicado al museo y señala, “esta es la cancha y este es el arco”, indicando con el dedo una explanada y luego el mural n° 7 – Eduardo Vilches, al fondo.] Mira lo que la gente hizo frente al mural N° 3 – Eduperto: convirtió un basural espontáneo en una pequeña huerta –no quisieron hacer una placita propiamente tal por temor a que fuera lugar de encuentro de “marihuaneros”-. Mira esta otra esquina [señala en el mapa de orientación, descargado de la Internet, la intersección entre calle Colón, Aldunate y Ferrari]: ahí se hizo una plaza bien equipada, adornada completamente con mosaicos, gracias a un proyecto Fondart gestionado por estudiantes. La Fundación Valparaíso también hizo alguna intervención acá, más todo lo que ha hecho la Municipalidad.
En suma, estamos ante una suerte de tercera generación en relación con este museo. ¿Harto no? Por eso, su principal aporte al país e incluso hacia el extranjero, ha sido el de hacer historia. Ser pioneros en materia de museos a cielo abierto, estar disponible para quien quiera visitarlo, sin restricciones de ningún tipo.
En lo personal, me quedo con el significado esencial: el regalo. Mira, te cuento lo siguiente:
Cuando estaba Nemesio Antúnez con su crew [se pronuncia cru] se acercó, como otras voces, una señora de edad avanzada, que veía muy poco y usaba lentes gruesos. Ella le dijo “Caballero, cuando tenga un tiempo, venga por favor.” Nemesio se hizo de un tiempo y la acompañó. La señora vivía en una casa situada en la misma calle donde se encontraban pintando. Lo hizo subir unas escaleras y lo condujo a una pieza amoblada, bastante oscura. “Quería darle las gracias”, le dijo. Luego se acercó a una ventana y abrió los postigos para que entrara la luz. “Gracias a usted ahora tengo esta bella vista para disfrutar”. Al acercarse el artista a la ventana vio con sorpresa que la figura del pan batido (Mural N° 16) estaba ubicado justo al frente, al otro lado de la calle.
Notas al pie
[1]: Brigada Ramona Parra, órgano de agitación y propaganda callejera del Partido Comunista.