Escrito por Fernanda Poblete
Junio, 2017
Lo que se entiende por arte comunitario varía dependiendo del momento histórico en que se apela al concepto. Su uso ha tenido diversos matices desde finales de los años setenta hasta la actualidad. Así por ejemplo, se puede entender como un programa municipal de apoyo a la enseñanza artística hasta un proyecto independiente, promovido por un colectivo, artistas locales o una asociación cultural. En todos los casos es la comunidad que se ve beneficiada el fin último de su aplicación, cuya presencia va desde la colaboración a su participación en las actividades. El arte comunitario es un medio de desarrollo cultural y social.
Durante los últimos años, las comunidades han tomado lugar en la participación social y el desarrollo a través del arte. Si bien las expresiones artísticas en espacios públicos han sido una manifestación desde la existencia humana en nuestro planeta, éstas han estado siempre asociadas a individuos, agrupaciones o colectivos artísticos. En la actualidad presenciamos el arte en pro del bienestar social de las comunidades, donde ellas mismas, además, reivindican sus espacios. En este sentido, el arte comunitario está en directa relación con el arte público, en cuanto a que el arte comunitario se asocia a las prácticas que buscan implicarse con el contexto social, en base a la estética, beneficio o mejora social; así, favoreciendo la colaboración y participación de comunidades en su realización.
A la luz de este planteamiento es que queremos presentar algunos casos en los cuales está en juego la incidencia comunitaria en el desarrollo artístico en nuestro país, y también aquellos que están caminando hacia una comunidad involucrada en el uso del espacio donde esta habita.
Museo a Cielo Abierto Valparaíso
El museo a cielo abierto pionero en nuestro país es el ubicado en Valparaíso. Está compuesto en la actualidad por 20 murales de diversos estilos pictóricos, en cuyo diseño y confección participaron relevantes artistas como Roser Bru, Ricardo Irarrázabal, Mario Toral, Francisco Méndez y Matilde Pérez, entre otros. Está ubicado en los faldeos del cerro Bellavista y es uno de los puntos de detención programada de varios recorridos turísticos y patrimoniales.
El Museo a Cielo Abierto de Valparaíso tiene su origen más remoto en la academia, en la cual estudiantes del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso (PUCV), liderados por el profesor Francisco Méndez Labbé, pintaron grandes murales en los muros y murallas de diversos cerros de la ciudad, en la década de los años sesenta del siglo XX. Hoy en día solo uno de esos murales pervive (y ha sido recuperado como “mural 20” del museo, en su versión actual), pues el proyecto fue abortado tras el golpe militar y la mayoría de las obras fueron borradas para “limpiar” y “ordenar” la ciudad puerto.
En el año 1991, al inicio del retorno a la democracia, Méndez Labbé retoma la iniciativa, esta vez junto a Nemesio Antúnez, a la fecha director del Museo Nacional de Bellas Artes. Juntos convocan a un connotado número de artistas de renombre y conciben la intervención del espacio público como un “museo”, esto es, como un espacio que contiene una exposición al aire libre, que puede ser recorrida de inicio a fin, abierta al público las veinticuatro horas del día. Eligen el cerro Bellavista por su cercanía con el plano de Valparaíso, su carácter residencial y las condiciones que ofrece para concebir un circuito que permita recorrer “la exposición”. Nuevamente los alumnos de arte salen a pintar muros públicos, en la mayoría de los casos junto a los autores que supervisan la realización de sus bocetos en obras.
Muy pronto la PUCV establece un convenio con la Municipalidad de Valparaíso, con el objetivo de contribuir a la conservación de las obras, cuyo deterioro se manifiesta con cierta facilidad por las inclemencias del clima y el desaseo de los transeúntes; el municipio también contribuirá al hermoseamiento urbano con obras complementarias realizadas junto a los vecinos (plazoletas y áreas verdes, intervenciones con mosaicos principalmente).
En 1994 se crea el Taller de América Valparaíso a Cielo Abierto, dirigido por Paola Pascual, el cual ofrece a estudiantes de diversas carreras de la PUCV la posibilidad de trabajar en la conservación del museo, en una lógica de curso académico artístico vocacional y opcional. Diez años después la municipalidad aprueba un “proyecto de control del vandalismo graffitero”, e invierte 30 millones de pesos en restaurar y conservar las obras, junto a los demás proyectos urbanísticos a favor del sector que realiza con otros fondos.
En una entrevista a Paola Pascual, publicada por Letra Media[1], la curadora afirma que la importancia de sacar el museo del espacio cerrado es que “El concepto de museo es en general un espacio cerrado donde la gente entra en silencio, calmada, aunque en algunas partes ya se ha roto eso, pero lo que tiene este espacio abierto es que interactúa, entonces se genera una idea de renovar las obras. Ahora, todos los proyectos que vinieron después, como las gradas o miradores, todo eso ha partido desde este cambio. Pero la idea era poner obras pictóricas en el cerro, en un museo que se mezclara entre las casas y el mar”.
Si bien es cierto la práctica artística es realizada por académicos, estudiantes y artistas, lo cierto es que la comunidad los acogió cuidando sus enseres y posteriormente ayudando a conservar el museo. Así, el beneficio es directo a esta comunidad. Va desde el ornato hasta el incremento del turismo, junto al vínculo que generaron la curadora y los estudiantes con la comunidad aledaña a los muros intervenidos.
Museo a Cielo Abierto en San Miguel
En 2010 se dio inicio al Museo a Cielo Abierto en San Miguel, el cual instauró un modelo de inserción y trabajo comunitario, donde se les solicitaba a los artistas permanecer al menos una semana en contacto con los vecinos de la fachada de edificio a intervenir, en torno a la actividad de pintar un mural. Así la comunidad afectada se involucró y se hicieron partícipes de una actividad de carácter familiar y comunitario. Los murales allí presentes no sólo reivindicaron el trabajo comunitario, sino que enorgulleció a los demás vecinos por su calidad artística y el reconocimiento internacional que ha recibido el proyecto muralista.
El Centro Cultural Mixart es la organización promotora de la iniciativa, actúa como mediadora entre el muralismo y la comunidad de la Villa San Miguel. Junto a la Junta de Vecinos y otras organizaciones sociales, han desarrollado los ejes fundamentales del arte comunitario, que serían: la participación y el compromiso social; el estar enfocados en metas de desarrollo y transformaciones a favor de la calidad de vida en el barrio, lo cual dio pie a otras intervenciones posteriores en beneficio de ellos mismos, como el pintado y la reparación de edificios; en conjunto a Quiero Mi Barrio, la Corporación Cultural de San Miguel y la Intendencia Metropolitana, la comunidad ha podido también postular a fondos de hermoseamiento de plazas y recuperación de áreas verdes y programas del Gobierno Regional.
Todo esto se cristaliza en el aporte visual de los 40 murales que componen el museo, que no son únicamente una tendencia estética, sino también un referente simbólico, con representación de significados identitarios. Con el pintado de los Prisioneros en un mural es que se habría empezado a crear confianza entre los pobladores, con rostros conocidos por la comunidad.
Existe también una percepción del legado sobre el mismo Museo, documentando y produciendo material audiovisual y escrito, de acceso público en la Internet, donde se hace una reflexión en torno al quehacer artístico, histórico y social, con la finalidad de crear una memoria colectiva que fortalezca los vínculos y experiencias comunes. Estas actividades han sido desarrolladas muchas veces en base al conocimiento de la institucionalidad cultural, postulando a proyectos diversos para su financiamiento. De hecho, el inicio del museo se hizo con un proyecto presentado al y aprobado por el Fondart. El financiamiento contemplaba pintar 10 murales, pero la gestión permitió extenderlo a alrededor de 20.
Sumemos Villa Frei
Por el contrario, Sumemos Villa Frei es una iniciativa comunitaria autofinanciada por los habitantes de esta villa emblemática de la comuna de Ñuñoa y la ciudad de Santiago. Nació con la finalidad de organizarse en actividades relacionadas a la convivencia vecinal, autogestionada fuera de toda institucionalidad. Una de estas actividades fue “Mandaliando Villa Frei” de Andrea Fortoul, que consistió en una iniciativa de la artista de pintar mandalas en un puente peatonal de Ramón Cruz recién pintado de blanco por la Municipalidad. El puente estaba relativamente abandonado y amenazaba con convertirse en punto de venta y consumo de drogas en el sector y ser presa fácil de los graffiteros más informales. De esta manera la intervención ofrece con fines decorativos una galería de mensajes de significación mística, en torno a un símbolo, la mandala, que se ha hecho universal en tiempos de globalización, con sus contenidos y formas circulares específicas.
Los integrantes de Sumemos Villa Frei reconocen en una nota de prensa en TV que el pintado del puente favorece el encuentro y la conversación de personas que antes solo se desplazaban; por eso hoy en día ya es valorado, cuidado y apreciado por los vecinos, llegando a ser incluso parada obligada de diversos recorridos patrimoniales y/o turístico en este barrio zona típica de Santiago.
A pesar de tener un punto de origen personal, todas las versiones concuerdan en que la comunidad se ha visto beneficiada a través de la práctica artística y por lo mismo la valoran.
Culturizarte Chillán
Culturalizarte Chillán es un caso diferente y marcado con un alto valor identitario comunal. Surge como proyecto de la Agrupación Pintarte Chillán, con la finalidad de pintar en muros de acceso público mitos y leyendas de Ñuble, entre otros temas que les son característicos. Involucra en su línea gráfica elementos patrimoniales, identitarios y culturales de Ñuble, la provincia pronto a convertirse en región. La agrupación se formó en 2009 y actualmente cobija a alrededor de 60 personas, entre graffiteros y ayudantes de la región de Bío Bío, específicamente de Chillán. Gabriela Ferrada Acuña – Presidenta de la Agrupación Pintarte Chillán – define a Culturalizarte Chillán como un encuentro de graffiti que tiene como objetivo “rescatar del patrimonio inmaterial local, mediante el desarrollo artístico y gráfico del graffiti”[2].
Por lo mismo, tiene una impronta regional significativa en las temáticas que cubre, lo que implica investigación y puesta en juego de la identidad cultural a nivel urbano: flora, fauna, mitos, leyendas, artesanas de Quinchamalí y rasgos de la historia obrera de la ciudad son los trabajados hasta ahora.
La agrupación está conformada por jóvenes que se unen en torno a la promoción y educación del graffiti en la comuna. Por medio de diferentes actividades y constante comunicación con actores sociales de la ciudad cultivan estos mitos y leyendas urbanas, como lo son la Casa Embrujada y el Culebrón del Cementerio, y luego los pintan en los muros de la ciudad. En la actualidad están trabajando en torno a los conflictos ambientales de la Región del Bíobío y a la flora y fauna en peligro de extinción, haciéndose cargo también de la discusión ambiental que afecta tanto a las comunidades como al medio ambiente en general.
Realizan jornadas de encuentro de graffiteros donde capacitan a jóvenes, organizan su trabajo, delegan funciones y elaboran en conjunto este proyecto de arte visual al servicio de la ciudad y sus habitantes. Si bien es un proyecto autogestionado, Pintarte ha contado con el patrocinio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), de la Oficina Municipal de Jóvenes y de la Alcaldía de Chillán.
Es importante destacar que la agrupación es propia de la región en la que habitan y cuenta con el apoyo de varios equipos de trabajo distribuidos por la comuna, entre jóvenes y niños de Chillan. El solo hecho de indagar y presentar temas identitarios, de la historia de la comuna y su medio ambiente, habla de una práctica enfocada hacia el desarrollo local y hacia la comunidad, donde esta valida su sentido de pertenencia a través de las imágenes pintadas en murales visibles en las calles por las que transitan.
A la vez, Pintarte realiza talleres relacionados con la pintura, el graffiti, el cuidado del medio ambiente, entre otros, destinados a niños/as y jóvenes de la comuna. Se puede ver su trabajo en las mismas calles de Chillán, pero también en audiovisuales que son un soporte de registro de su trabajo.
Son también una organización cultural que aporta a la discusión de la gestión cultural y el arte en los espacios públicos de la ciudad, participando en diversos encuentros de participación ciudadana y comunitaria en la misma región y otras del país.
Murales post incendio Cerro La Cruz
Ahora bien, el arte comunitario como dijimos anteriormente, surge a partir de las mismas comunidades o desde la institucionalidad indistintamente. No está en el “a quién se le ocurrió” la marca distintiva, sino en el para qué y el cómo resuelve su relación con la comunidad. En este sentido, los murales del Cerro la Cruz pintados con posterior al mega incendio de 2014, nacen de una gestión impulsada por funcionarios del Serviu, quienes involucran a la ONG Valparaíso en colores, el CNCA, Gerópolis (de la Universidad de Valparaíso) y, por supuesto, a miembros de la propia comunidad –una junta de vecinos y vecinos aledaños a los muros de contención a intervenir. Valparaíso en colores planificó y coordinó el proceso, propiciaron la participación de graffiteros de la región, encomendaron a Gerópolis realizar talleres de diagnóstico comunitario participativo, e involucraron a los integrantes de la comunidad en las diferentes etapas del proyecto.
La iniciativa surge como una respuesta a la insatisfacción de la población por la lentitud de recuperación de los barrios afectados por el voraz incendio y se diseñó como una herramienta participativa que buscaba recuperar “el alma del barrio”. En su inauguración fueron resaltados el rol del embellecimiento en la recuperación del Barrio, el trabajo de artistas junto a jóvenes y pobladores, donde estos últimos pusieron los contenidos (personajes o situaciones de identidad barrial: vendedor de mote mei, pescadores, niños, pajaritos…). Se destacó además el compromiso de las instituciones públicas con la iniciativa, teniendo como prioridad la consulta a las comunidades sobre las temáticas, aplicando así un modelo de inclusión máxima.
No siempre las comunidades están lo suficientemente vinculadas y es ahí cuando es importante que las instituciones cumplan el rol de gestionar y otorgar las condiciones para que vayan surgiendo estos vínculos sociales.
Ocupación de espacios públicos cerrados
Haciendo un recuento de las experiencias relatadas, hemos considerado a Museo a Cielo Abierto de Valparaíso como el museo pionero en la ocupación sistemática del espacio público nuestro país, que surge a partir de la academia y con gran beneficio estético y turístico para la comunidad. Por otro lado, el Museo a Cielo de San Miguel, con una organización comunitaria que le da origen y alto impacto en el barrio. Los murales del Cerro la Cruz y Culturalizarte, generados a partir de agrupaciones locales e instituciones gubernamentales, en apoyo a la revitalización de barrios y la recuperación y/o fortalecimiento de su identidad. Las Mandalas de Villa Frei, una iniciativa personal y netamente autogestionada de recuperación de espacios de encuentro en riesgo social.
El punto en común es su visión respecto a los beneficiarios de estas prácticas artísticas, colocando siempre a la comunidad como la principal favorecida y si es posible, logrando que sea partícipe de la misma.
Ahora bien, todas estas expresiones han utilizado el espacio público como medio de comunicación artística. A continuación presentaremos dos casos en espacios cerrados, donde se discute o intenta llevar lo comunitario a los espacios museales más tradicionales.
Sueños en vuelo, una exposición de arte volantinero en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) durante agosto y septiembre de 2016, que surgió como iniciativa de un grupo de volantineros -integrado por tres amantes del volantín como objeto artesano de recuerdo y conservación- y del artista visual Alejandro Mono González; buscando instalar la iconografía popular en la memoria colectiva y llevar a la institución museal esta práctica artística. La iniciativa contó con la entusiasta del director del MNBA que los acogió. En palabras del artista visual, la muestra “es una forma de traer un quehacer popular y de mucha tradición al interior del Museo, de conectarse con la calle; y es al mismo tiempo, desde mi perspectiva, una vuelta a la infancia, a lo lúdico y lo simple». En un trabajo en conjunto entre el artista muralista y los volantineros, estos últimos convirtieron los diseños de Mono González en gigantescos volantines que poblaron en un mes dieciochero “los cielos” del museo.
En esta instancia se confrontaron dos mundos, el arte callejero con una institución museal, decimonónica y figurativa. El mismo director del Museo, Roberto Farriol, lo expresó así y consideró el acto como una apertura de la institución hacia el arte callejero, lo cual es un enfoque que él busca tomar, porque también considera necesario poner en discusión y tensión la institución museal, para que el arte callejero o muralista en espacios público pase a ser parte de un arte avalado por la institución artística oficialmente legitimada. De ahí que esta exposición haya tenido un fuerte valor para el muralismo y el arte callejero.
Cabe destacar que este fue un proyecto autofinanciado por sus autores y contó con el patrocinio del museo. Sus autores lo consideran el primer paso para que en el futuro se conforme la Fundación Arte Volantín, con personalidad jurídica.
También hay museos que en su naturaleza se han instaurado a partir de colecciones domésticas. Este es el caso del Museo Alhué, que surge como iniciativa del Padre Gerardo Alkemade con los objetos domésticos tradicionales existentes en la parroquia y también en la cual los mismos vecinos se hicieron partícipes, acudiendo al llamado a traer sus objetos de recuerdos y ponerlos a disposición del museo. Así, la recolección de objetos llega a transformarse en una organización comunitaria para la conservación del patrimonio histórico y cultural de Alhué, localidad rural de la Región Metropolitana.
En 2016 el museo fue encomendado a cuatro tesistas del Máster en Historia y Gestión del Patrimonio de la Universidad de Los Andes (Pilar Assler, Bernardita Bráncoli, Isidora Lira y Milagros de Ugarte), asumiendo su conducción y emprendiendo tareas de profesionalización: catalogación, curaduría, investigación y conservación.
Aquí es la comunidad y su historia la base del contenido museal. Dentro de las salas destacan la Sala 1 con objetos que pertenecieron a la vida cotidiana del siglo XX: chocas, ollas, estribos, planchas de fierro, entre otras; objetos que cedieron los mismos vecinos con el propósito de relatar a través de estos su propia historia. Por otro lado, la Sala 3 exhibe una colección fotográfica que relata visualmente la vida de la comuna de Alhué.
Discurso: artista, espacio, obra y públicos.
En todos los casos ya mencionados existe un nivel de impacto de la práctica artística en las comunidades, ya sea fortaleciendo sus lazos u otorgándoles beneficios a su calidad de vida y entorno. Es un desafío y eje central para aquellos encargados de administrar o gestionar estos proyectos instalados en lugares públicos, donde si bien es importante el hermoseamiento, de igual forma el impacto y los cambios que puede generar en la visión que tienen los vecinos respecto a estas prácticas y el trabajo comunitario que es generado por sus actores, mediante el cual también pueden ser parte en la producción de estos proyectos. Por otro lado, mediante el uso de murallas, muros y espacios -la cara pública de una pandereta privada, una infraestructura de contención en un cerro o un terreno de propiedad y gestión pública- se tiene la intención de utilizar el espacio público como una herramienta de comunicación, donde se puede hacer propaganda, promover ideas medioambientales, sociales, identitarias y también artísticas, entre tantas otras.
De forma posterior, las comunidades involucradas validan este trabajo artístico-social (en calidad de “audiencias” sui generis), valorando los murales como una obra pictórica en sí, pero también destacando el impacto que ha generado en ellos, sus cambios de percepción respecto al barrio, seguridad, ornato y la utilización del espacio público para encuentros comunitarios. Tal valoración se expresa en el cuidado y respeto hacia los murales que brindan sus vecinos, participando también en la conservación de la pintura, participando en futuros proyectos, e incluso involucrándose en discusiones respecto a decisiones a tomar.
Es tal la valoración que tienen algunos vecinos sobre las intervenciones artísticas en lugares públicos cercanos o insertos en sus barrios, que para muchos de ellos los murales son “regalos” que se le han concedido a la comunidad, vienen a embellecer y alegrar espacios que anteriormente eran solo un lugar de tránsito, algo gris y desaseado, y a través del arte se han convertido en espacios de comunicación, encuentro y participación.
Para Ebe Bellange “el muralismo chileno fusiona, en una expresión pictórica simple, la fuerza compacta y granítica de Rivera, el dinamismo de Siqueiros, el surrealismo de Roberto Matta y la monumentalidad del arte precolombino. Todo esto unido a través de símbolos universales, como flores, manos, rostros, hojas, piedras, banderas, siluetas de fábricas, estrellas, etc., que representan al trabajador, la familia, la solidaridad, la paz y el trabajo colectivo. La semántica de los elementos visuales se centra en el total de la composición y no en el detalle. La frontalidad de las figuras marca una actitud de seguridad, de audacia, de franqueza. La lateralidad marca un movimiento de traslación. La figura humana aparece con formas gigantescas, duras, angulosas, masivas, recordando a menudo las estatuas de piedra.”[3]
Así, el muralismo entendido como un conjunto figurativo y pictórico es una composición que articula todos sus elementos en torno a un mensaje o representación identitaria, patrimonial, social, comunitaria, ecológica, entre otros. De la misma forma en que los elementos visuales se configuran en la composición del mural, los Museos a Cielo Abierto que han expuesto el muralismo en este espacio museal ordenan y dan un sentido a sus mensajes.
Sobre esta misma premisa se escoge al Cerro Bellavista en Valparaíso para diseñar de forma estratégica la curatoría del Museo a Cielo Abierto de Valparaíso, el cual se puede observar de forma tal de subir y bajar el cerro, para otorgar facilidad en el recorrido de los espectadores; de forma similar Museo a Cielo Abierto en San Miguel se estructura en torno a la Avenida Tristán Matta y Avenida Departamental como sus ejes principales, la cual invita a un natural recorrido peatonal que cubre ambas.
Los murales del cerro la Cruz son obras pictóricas también insertos en recorridos cotidianos de los vecinos, que les permiten observarlos o tenerlos como referentes protectores en su transitar al costado de los mismos. Aquí la narración está dada por el caminar diario de la comunidad; y como todo acto artístico, la obra en sí es un proceso que está en constante producción, en tanto que sus públicos la interpretan y re interpretan. Esta experiencia nos permite entender lo que nos presentan los autores de la Revista de Gestión Cultural de la Universidad de Chile, en su editorial, en cuanto a que los espacios públicos “permiten al ser humano validarse como tal, interactuar y generar contenidos y sentidos para vivir” [4] en este sentido los murales del Cerro la Cruz crean este espacio público de participación y congregación comunitaria, rescatando la identidad del Barrio en sus murales y por lo tanto poniendo en valor su patrimonio inmaterial como comunidad. En cualquiera de los museos a cielo abierto[5] las obras de arte hay que leerlas en su contexto, según el paisaje, el uso, el afecto de los habitantes y transeúntes con el lugar que las cobija. Cobra sentido la expresión acuñada por Francisco Méndez, quien calificó a esta práctica pictórica como “pintura albergada”, es decir, “interesaba el diseño, el uso del color, pero más importante era el hecho de que aquello quedaba plasmado en un muro de acceso público, en un rincón específico y único de la ciudad. Aunque los transeúntes pudieran no entender ´de qué se trata´ el [contenido del] mural, igual podían percibir que este hacía el lugar más bello y agradable de habitar.”[6]
Así, el espacio público es generado por los mismos vecinos e instituciones que se organizan, porque “no existe espacio público antes de los cuerpos, sino que son ellos, los cuerpos en la calle, los que dan origen al espacio público”[7]. No se trata de ocupar el espacio público sino de producirlo.
Las estructuras y espacios también determinan el guión editorial de una muestra artística o exposición. Es el puente peatonal el que invita a la artista ordenar su obra en base a sus barandas, para que el público establezca una lectura lineal y secuencial de las mandalas, lo cual está determinado por la horizontalidad de la estructura y la doble dirección del tránsito peatonal que se establece a través suyo. Esta estructura le permite utilizar las dos murallas laterales para pintar mandalas a lo largo de cada una.
Agrupación Pintarte Chillán cuenta en su organización con diversos profesionales, una gestora cultural, diseñador gráfico, periodista, un equipo audiovisual y fotográfico y un equipo encargado de la ejecución (4 graffiteros), quienes además definen juntos la línea curatorial. Esta forma de organizarse nos habla de la conciencia en la gestión del proyecto, considerando cada disciplina esencial para su aplicación. En palabras de Ferrada, ello se explica por la responsabilidad artística que comprometen para con su comunidad como organización. El proyecto Culturalizarte Chillán propone un encuentro anual, el cual está marcado por la línea anual de trabajo –el 2015 fue en torno al patrimonio inmaterial, respecto a los mitos y leyendas de Ñuble, para 2016 se trabajó bajo la categoría de patrimonio natural, respecto a la flora y fauna de Ñuble, la cual se mantiene y proyecta en el 2017.
Por otro lado, Sueños en Vuelo, expuesto en un lugar cerrado resulta de una curatoría pertinente al objeto, que juega y combina el valor que le otorgan los artistas y la institución museal a los volantines como un elemento folclórico y patrimonial, maximizando el concepto de vuelo y el uso del espacio. Los materiales utilizados en su confección fueron los mismos que se usan en la producción de los volantines domésticos (papel, bambú, pegamento, cordel y “perritos”) , lo cual le entrega cercanía a la percepción de su público; además, su disposición espacial en lo alto del hall del museo permite observar los volantines en vuelo… y el costo del montaje resultante fue barato.
Es de tal importancia la gestión dentro de una exposición, que por muchos años el Museo de Alhué no pudo abrir sus puertas regularmente, pues no existía una planificación estratégica mínima en cómo hacerlo. No fue sino hasta que un grupo de profesionales se involucra y decide desarrollar un proyecto que propone nuevos ejes para el museo, dentro de estos registrar y organizar la colección, lo que involucra llevar inventarios y estado de conservación de los objetos. Afirma Isidora Lira, “esperamos que esta información facilite la labor a curadores y conservadores que a futuro trabajen con la colección” [8], lo cual confirma la importancia y proyección de la práctica curatorial para la organización y el Museo.
Como vemos, el espacio en el cual se circunscriben los murales y cualquier exposición tienen un significado en cuanto a la finalidad de la intervención artística tanto como comunitaria y social. El espacio físico cumple un rol esencial en el entramado y composición de las obras. De ahí la importancia de la curatoría que hay detrás de estos, el cuidado con que instalan las obras, la decisión acerca de los espacios a utilizar, el orden y dirección visual que se propone al público, pero también que implique un proceso reflexivo para quien lo observa, porque la curatoría es más que darle un orden a las obras artísticas, se trata de una práctica que implica todos los aspectos de la experiencia visual, reflexiva y crítica en la producción y puesta en circulación de una exposición.
Dejando atrás los momentos de censura y represión a la ciudadanía en sus expresiones políticas, sociales, culturales y artísticas en el período de dictadura, en la actualidad estamos en presencia del resurgimiento de las nociones de comunidad y espacio público, de los cuales debemos participar desde su creación, en torno a la gestión, mediante el diálogo, la discusión y reflexión como ciudadanos, haciéndonos cargos de los problemas que como sociedad nos responsabilizan.
Bibliografía
[1] http://www.letramedia.cl/?p=810 Entrevista realizada por Carolina Castro.
[2] Ferrada, Gabriela “Culturalizarte Chillán” o cómo un Encuentro de graffiti se convierte en un proceso de revitalización cultural y patrimonial. En 2° Congreso Nacional de Gestión Cultural: “Participación ciudadana, comunidad e incidencia en la gestitón cultural”, Santiago, Chile. 2016. Pg. 3.
[3] El mural como reflejo de la realidad social en Chile. Ebe Bellange. Editorial LOM, 1 Edición. 1995. Pg 43.
[4] Revista de Gestión Cultural. Espacios Públicos: Desafíos para la gestión cultural. N°8. 2016. Pg. 4.
[5] No solo los reseñados en este recuento, también se sabe de la existencia de museos a cielo abierto en La Pincoya y Cerro Navia en Santiago, Gómez Carreño en Viña del Mar, entre otros. El recuento no es exhaustivo y es difícil hacerlo porque responde a una realidad dinámica, en constante construcción, preservación o destrucción y olvido.
[6] Testimonio de Paola Pascual, diseñadora gráfica y curadora del Museo a Cielo Abierto en Valparaíso (MACAV). Entrevista realizada por Fernando Ossandón en noviembre de 2016, disponible en este blog La Antesala, museos comunitarios a cielo abierto.
[7] Op. Cit. Pg. 8-9.
[8]http://www.uandes.cl/noticias/una-nueva-oportunidad-para-el-valioso-legado-patrimonial-que-resguarda-el-museo-comunitario-de-alhue.html. Revisado el día 4 de junio de 2017.