La encuesta anual de consumo cultural de 2017 derivó en una encuesta de participación cultural, con el fin de incorporar expresiones culturales más allá del teatro, cine, danza, museos, libros, etcétera. En el estudio se destacó el Museo A Cielo Abierto La Pincoya, con su intervención muralista realizada en torno al ex centro de detención Tres y Cuatro Álamos de la dictadura.
A continuación transcribimos in extenso el texto para todos quienes visitan Antesala 2.
El caso del Museo a Cielo Abierto La Pincoya, ubicado en la población del mismo nombre en la comuna de Huechuraba, Santiago, fue una experiencia seleccionada para el estudio debido a que reunía tópicos de interés considerados en la muestra con la que se diseñó.
Por una parte, permitía una aproximación a expresiones de cultura comunitaria, ancladas en un barrio de la ciudad más grande del país. En este sentido, emerge como un conjunto de prácticas altamente territorializadas, que se despliega en códigos y dinámicas propias de aquel espacio, vinculadas a la memoria, un segundo tópico de interés a investigar. Es la memoria, referida a un territorio, uno de los objetos específicos sobre los que se versa este caso de estudio, así como también sus formas de proyección en escalas más extensas.
Desde una perspectiva centrada en las modalidades de participación existentes, las prácticas de arte comunitario ponen en tensión el rol de creador, puesto que las personas se posicionan como creadoras y “espectadoras” en forma alternada; diseñando y pintando los murales, pero también participando de la reactualización de la memoria histórica que fundamenta la intervención. En el entorno permanecen los murales creados, que adquieren vida propia y se independizan a los ojos de sus residentes y visitantes. Siguiendo el marco analítico de Brown (2004), estas personas se transforman en espectadores de una manifestación de artes visuales.
A partir de lo anterior, el caso permite introducirse en la consideración del rayado mural o muralismo callejero como una expresión de participación cultural desde múltiples sentidos. Sin embargo, resulta necesario establecer una distinción fundamental entre lo que se entiende por “mural” y por “grafiti” puesto que ambas prácticas poseen una naturaleza diferente. Vivero (2012), señala que:
Los murales tienen desde su génesis un sentido claramente político que no sólo tiene que ver con una acción desarrollada a la luz de una campaña electoral, sino que va mucho más allá de esto. Es una expresión de significados simbólicos que dan cuenta de la sensibilidad artística frente a una realidad, que manifiesta condiciones de injusticia social, caracterizada por contradicciones generadas por la dominación de una clase sobre otra (…) Este tipo de murales, a diferencia de los grafiti, tienen un mensaje político claro, cuyo objetivo es precisamente que dicho mensaje sea fácilmente comprendido. En otros casos, es un llamado a la acción, a la movilización social, a la toma de conciencia (p.82).
Bajo este marco conceptual, el caso del Museo de Cielo Abierto de La Pincoya corresponde a una expresión de muralismo. En Chile, esta manifestación emerge en la década de 1960, bajo la influencia de artistas mexicanos como Diego Rivera, Xavier Guerrero y David Alfaro Siqueiros, quienes —desde sus inicios— orientaron su quehacer artístico hacia la socialización del arte, realizando obras monumentales públicas y valorizando el desarrollo del trabajo colectivo. Aquí encuentra su inicio el mural como una forma de arte con un fuerte sentido social (Oyala 2011). Cabe señalar que uno de los primeros murales en Chile fue realizado en Chillán, de la mano de David Alfaro Siqueiros.
El muralismo callejero urbano se instala en Chile ligado a brigadas y colectivos que funcionan al alero de partidos políticos que los amparan, como es el caso de la Brigada Ramona Parra (en adelante, BRP), que, en sus inicios, a fines de los setenta, estuvo relacionada a las juventudes del Partido Comunista. Es importante destacar que la tradición muralista de estos colectivos es conocida como un “rayado mural”, en tanto combina técnicas propias del muralismo y del grafiti; de este último toma el carácter urbano y público, así como también el marcado acento disruptivo y revolucionario[1] (Ballaz, 2009).
En dicha época (década de los 60 e inicios de los 70) el mural estaba orientado al ciudadano común, como una forma de difundir y hacer propaganda en los partidos políticos de la época. En particular, la BRP contenía una propuesta de cambio social dirigida a los obreros de la ciudad, para concientizarlos y educarlos respecto a su rol como actores sociales (Oyala 2011). Los murales fueron, especialmente durante el gobierno de Salvador Allende (1970-1973), una herramienta para difundir los valores presentes en los planes y programas del gobierno (Bragassi 2014). Sin embargo, durante la dictadura cívico-militar las brigadas y colectivos dedicados al muralismo se debilitan en términos de su articulación, incorporando a diversos miembros fuera de los partidos políticos, y generando contenido político y social desde la clandestinidad, convirtiéndose en un arma de resistencia y lucha contra el orden político de la época (Bragassi 2014). Los murales se transforman, no solo realizando declaraciones y denuncias políticas, sino que también adquieren un marcado énfasis social, reflejando problemáticas cotidianas que aquejan a los ciudadanos. Así, pues, durante la década de los 2000, en el contexto de la transformación y diversificación que experimenta el muralismo en el país, surgen nuevos movimientos de arte muralista, como las mujeres pobladoras de La Pintana, que orientan sus pinturas a visibilizar la problemática de la violencia intrafamiliar. En esta línea emergen también los conocidos museos a cielo abierto, destacándose los museos a cielo abierto de Valparaíso, San Miguel y La Pincoya.
Así, en el marco de la transformación del muralismo en Chile desde el mural político partidista a colectivos de arte mural urbano con un fuerte sentido de crítica social (Oyala 2011), emerge el colectivo Museo a Cielo Abierto La Pincoya durante el año 2012. Dicha organización genera una propuesta que cuenta con apoyo de fondos públicos y que busca “(…) retratar la historia de la población con una mirada profunda de la realidad histórica popular por medio del arte mural” (Museo a Cielo Abierto La Pincoya 2017), y se trata de una actividad “(…) de compromiso social con la población, desde el pueblo y para el pueblo” (Museo a Cielo Abierto La Pincoya 2017).
En esta dimensión, la construcción comunitaria no solo emerge como una forma de anclaje y recreación de una identidad territorial, que a su vez se entiende como una delimitación de dicho territorio frente a un entorno, sino también otorga un sentido artístico que lo aleja de las formas de producción e intercambio en las que se desenvuelven las artes visuales. Los murales se crean y permanecen en un contexto específico, sin el cual carecen de todo sentido para quien los interpreta, en tanto representan acontecimientos propios de la memoria del lugar que si bien poseen referentes en otros espacios de similares vivencias (como otras poblaciones del país), son alusivos a sucesos específicos de ese espacio. Actualmente, el museo cuenta con más de 30 murales que reflejan distintos períodos y luchas de la población: la olla común, la educación, el pueblo mapuche, la mujer pobladora, entre otras.
El modelo de trabajo del Museo a Cielo Abierto de La Pincoya se entiende desde la participación activa de las personas en su desarrollo. Los y las creadores y creadoras o “artistas”, en este sentido, asumen un rol de mediadores o provocadores del proceso creativo, aun cuando también existen murales “de autor”.
Como se señala en su sitio web (https://museoacieloabiertoenlapincoya.wordpress.com/), el proyecto “es el primero en su tipo en la población y busca por medio del arte grafiti mural construir espacios comunes, rescatando nuestra identidad como vecinos, pobladores y trabajadores. No podemos construir un futuro, sin reconocer nuestra historia popular”.
A mí me parece que es una iniciativa que no sólo hace que la población se vea más bonita, sino que, además, genera vínculos, redes, dentro de la población, a través de las juntas de vecinos, a través de distintas organizaciones para lograr sus objetivos. Yo creo que eso es hacer cultura. Y la cultura es… la verdad es que la cultura está en todo lo que nosotros hacemos, la cultura es una construcción, yo creo que es irrenunciable, yo creo que no podemos vivir sin la cultura, aunque no nos guste, y tampoco podemos separarnos fácilmente de una cultura, es lo que nos vincula, es la forma que vivimos con los demás (HOMBRE JOVEN, MURALISTA, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, REGIÓN METROPOLITANA [DE AQUÍ EN ADELANTE RM]).
A partir de la imagen del mural en memoria a Carlos Fariña, detenido desaparecido el 13 de octubre de 1973 en la población La Pincoya por los organismos de represión del régimen y los discursos expuestos, se estructura una segunda temática de interés: la relación entre arte y política, entendida a partir de la orientación del trabajo creativo hacia la transmisión de las distintas memorias de un territorio específico, vinculadas principalmente a las vivencias experimentadas por sus residentes en la dictadura cívico militar chilena (1973-1990). Arte en servicio de la memoria, o vehículo de transmisión intergeneracional de esta, podría ser una buena expresión para caracterizar la labor de este colectivo. También, un propósito de divulgación de lo sucedido allí y una metodología susceptible de ser transportada hacia otros lugares y experiencias, como lo realizado por el colectivo en el Festival de Arte “Art in Resistance” en Munich, Alemania.
Antes que eso, la noción de cultura que emerge del discurso de los hablantes es relevante; la cultura se extiende como una noción ubicua, omnipresente en la vida comunitaria, para la cual la experiencia de creación de murales es una forma de activación para el reencuentro de la comunidad con su historia; la función del arte se asocia a develar y volver a simbolizar un pasado que adquiere nuevos sentidos a partir de estos nuevos actos creativos. El trasfondo de todo esto es la manifestación explícita de una noción de cultura desacralizada, anclada en la comunidad e indivisible de su historia y acontecer. Mediante los murales, la identidad de la población se va construyendo y delineando, básicamente, en torno a las nociones de “combate”, “lucha” y “clase trabajadora”.
Esta misma premisa se extiende a la denominación e inscripción de las intervenciones bajo la noción de “museo”. Esto indica, por una parte, la existencia de una curatoría asociada a un tema específico (la memoria del lugar anclada a estos predicados de identidad), y por otra, la construcción alternativa del concepto de museo, donde no se encierra el objeto artístico en un edificio para su contemplación aislada, sino por el contrario, incrustada en la arquitectura del lugar, de usos diversos, y abierta a la intervención y “profanación” de las personas. Esto último sucede esencialmente en torno a la actitud hacia el objeto artístico, el cual no se aísla de otros elementos materiales del territorio, sino que se superponen a ellos, como el mural que se plasma sobre un edificio residencial a modo de ejemplo.
MEMORIA FUTURO, CREAR ES RESISTIR.
PALIMPSESTO DE MEMORIAS
El estudio de caso desarrollado abarcó específicamente la experiencia de la creación del mural Memoria futuro, Crear es resistir, desarrollado por el colectivo encargado del Museo a Cielo Abierto de La Pincoya en otro territorio: la comuna de San Joaquín (Santiago), específicamente en las paredes exteriores de un centro de internación provisoria del Servicio Nacional de Menores (Sename).
Como se infiere, actualmente las actividades del Museo a Cielo Abierto de La Pincoya no se limitan solo a la población, sino que se extienden a otros espacios e iniciativas de arte mural urbano realizadas en distintas comunas de la región Metropolitana, así como también en otros países de América Latina (como Argentina, Colombia, Perú y Venezuela).
La realización del mural surge desde un acontecimiento espontáneo: la aparición de un rayado en las paredes del centro de internación en agosto de 2016 que enunciaba: “3 y 4 Álamos. Ayer cárcel de la dictadura, hoy cárcel de menores”. Al tercer día de su aparición, el mensaje fue borrado, devolviendo al muro su neutralidad.
Este acto de tensión inicial obedece al simbolismo que históricamente ha adquirido este inmueble; en donde hoy funciona un centro de internación provisoria del Sename, antiguamente se localizaba una sede de los misioneros oblatos, una congregación religiosa con orientación católica clerical[2]. Como explican los entrevistados, dicha sede constituía un claustro o seminario en el que los misioneros se recluían, contando con pequeñas celdas para la penitencia.
Antes era un claustro, no sé a qué nivel… un seminario de curas, me parece que no era tan cerrado, pero tenían celdas, los curas tenían celdas, viste que a los curas también les gusta esto de enclaustrarse y vivir una vida como de pobreza, entonces tenían unas celdas (HOMBRE JOVEN, MURALISTA, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
El seminario fue eventualmente cerrado y el edificio pasó a propiedad fiscal. El gobierno de Salvador Allende lo entrega a Carabineros de Chile, institución que lo convierte en un hogar de niños. Sin embargo, una vez ocurrido el Golpe de Estado (1973) e instaurada la dictadura cívico- militar, el recinto pasa a constituir un centro de detención y tortura para presos políticos, recibiendo el nombre de “3 y 4 Álamos”.
Esas mismas celdas, después, cuando se cerró el seminario, se las pasó al gobierno y Allende se las pasó a los pacos, para que ellos hicieran un hogar de niños. Para el golpe, obviamente era de Carabineros, pero lo usaron para otros fines (HOMBRE JOVEN, MURALISTA, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Este centro de reclusión tenía un perfil particular, en tanto si bien se cometieron abusos y torturas en dicha infraestructura, en visión de los muralistas, este lugar constituía un espacio de paso y de descanso entre otros centros de tortura.
La tortura acá no se llevaba de la misma manera que se llevaba en otros centros, era mucho más a nivel sicológico, había su saca de chucha de repente… había golpes, pero el trabajo sistemático, profesional —porque eran unos profesionales de la maldad— se hacían en centros especializados para eso. Lo que podía pasar en 4 Álamos, que era el centro que mantenía la dina, que dirigía la dina, era que te podían sacar de vuelta de ahí y te devolvían a los otros centros, podía pasar que en la tortura algún compañero tuyo soltaba tu nombre y si tú ya estabas en 4 álamos te sacaban y te volvían a llevar para allá, eso pasó, por eso los detenidos desaparecido de acá son menos, porque en general acá llegaban los que habían sobrevivido de los otros centros (HOMBRE JOVEN, MURALISTA, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM)
Durante los últimos años de la dictadura militar, el lugar —aún propiedad del Estado— fue cedido al Servicio Nacional de Menores (Sename) para constituir un centro de internación provisoria para menores infractores, institución que aún se mantiene en dicho espacio.
A partir de esta historia es que se entiende el significado del espacio para distintos actores que convergen y forman parte del mapa de involucrados en la construcción del mural. Al ser un hito de tensión, el rayado gatilla distintos comportamientos entre los actores institucionales y también las distintas personas que se van involucrando, como vecinos y niños, niñas y adolescentes privados de libertad.
Vale la pena destacar que este rayado se sitúa en una posición indeterminada en cuanto a su carácter de “mural”, aun cuando tampoco puede entenderse como un “grafiti” propiamente tal. Como señala Gaggeró (2002), las características fundamentales del “grafiti” son su anonimato, su ilegalidad o colisión con la normativa, la ausencia de un receptor específico o determinado —“está abierto a cualquier persona que por casualidad, opción o destino se enfrente a él” (p.103)-, y por último su naturaleza efímera, es decir su exposición a ser alterado y modificado por otros.
Si se observa el caso del rayado en el muro del centro de internación provisoria del Sename, este carece de anonimato y el receptor parece adquirir una cierta especificidad orientada al entorno inmediato en donde se plasma, pues hace referencia al inmueble localizado en dicho espacio. A su vez, contó con autorización explícita para su realización, aun cuando se desconocía el contenido del mensaje, evidentemente contestatario a la autoridad del lugar. Tal vez su carácter efímero sea el componente más nítido de su identificación como un “grafiti”.
El precursor y gestor del mural actual, así como también del rayado que fue borrado, es la Corporación 3 y 4 Álamos, que reúne a mujeres y hombres, ex presos y torturados políticos que fueron detenidos en este lugar en algún momento. Uno de sus objetivos fundamentales es conseguir la recuperación física total del lugar, para construir un sitio de memoria (museo o centro cultural) de manera de visibilizar y dar cuenta de lo ocurrido en este espacio. Cabe señalar que la organización ya consiguió que el Consejo de Monumentos Nacionales declarara Monumento Histórico a la “casa de administración” y al “patio de visitas”, dos secciones de la institución. Este antecedente sitúa el caso también desde el campo del patrimonio, pues se trata de un reconocimiento explícito del Estado de este carácter al inmueble. Cuestiones relativas a su intervención y a la resignificación son implicancias de estudio y reflexión relevantes.
¿Qué significa para San Joaquín este espacio? es un espacio patrimonial, que para nosotros significa que no vuelva a suceder lo que sucedió, ni que vuelva a suceder lo que hoy está sucediendo, es una cárcel con una carga demasiado grande, la idea es transformar este espacio en un parque en el que podamos recordar y mirar al futuro. Este parque tiene esa historia, tiene esa sanación colectiva, de recoger lo que vivimos, parte de la historia de los 60, recoge toda la cultura de la época (…) es un espacio patrimonial para nosotros y seguiremos jodiendo para que se transforma en un parque por la paz” (Radio Bíobío, 2017).
Sin embargo, la declaración no considera todo el inmueble puesto que los pabellones donde las fuerzas de represión mantenían a los presos políticos no se encuentran afectas a ella:
La Casa de Administración, está declarada Monumento Histórico, por el Consejo de Monumento Nacionales, luego se amplió a “El Patio de Visitas”, pero los “Pabellones”, que es donde estuvieron los detenidos, no han sido declarados. Y no están declarados fundamentalmente, porque tienen niños presos del Sename ahí. Los siguen usando como cárcel. Entonces nosotros hemos hablado con medio mundo, y no hemos logrado mucho avance. Que sea algo que impacte, algo que moleste, porque además ni siquiera nos recibían (MUJER ADULTA, MIEMBROS CORPORACIÓN 3 Y 4 ÁLAMOS, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Es en relación a este discurso que el caso del rayado puede entenderse como un “palimpsesto” de memorias, pues sobre el sentido de evocación original se plasma un nuevo sentido atribuido a su continuidad como espacio de privación de libertad y apremios. El propósito de memorialización original adquiere un nuevo sentido para la Corporación, actor relevante del caso en oposición a Sename.
El contexto temporal que explica los acontecimientos relativos al rayado es que aun cuando la agrupación ha tenido algunos avances en el reconocimiento del espacio, después de un tiempo dejan de recibir respuestas desde las instituciones respecto a sus otras demandas: la entrega de los pabellones. La falta de reconocimiento y recepción a los diversos intentos de la agrupación por hacer escuchar sus demandas se tradujo en una sensación declarada de frustración que motivó el rayado mural realizado en agosto del 2016. Como se ve en la cita a continuación, el mensaje que asociaba al centro con una cárcel para niños, niñas y adolescentes, produjo también controversia a nivel institucional.
Entonces decidimos hacer un mural (…) que decía; “3 y 4 Álamos ayer cárcel de la dictadura, hoy cárcel de menores”. Nosotros habíamos pedido permiso, a la directora del local, ella sabía que íbamos a hacer un mural, y dijo que bueno, pero no sabía lo que iba a decir. Y, cuando lo vieron, se enojaron, se enojó el personal de Sename, porque según ellos que esto no es una cárcel, pero es una cárcel, ¡los niños no están por gusto!, es una cárcel, los niños son infractores de ley. No son niños abandonados (MUJER ADULTA, MIEMBROS CORPORACIÓN 3 Y 4 ÁLAMOS, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Esto surge desde la Fundación 3 y 4 Álamos, porque les borraron el rayado que tenían acá que decía ayer cárcel de la dictadura hoy cárcel de menores, como les borraron el rayado, hablaron un poco enojados con la directora del Sename y ella se comprometió para apoyarlos, entonces buscaron un muralista y ahí aparecí yo (HOMBRE JOVEN, MURALISTA, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Lo efímero del rayado resulta evidente a la luz de su duración: dos días. Al tercer día, funcionarios de la institución Sename pintan sobre el mismo, borrando el mensaje anterior. Los miembros de la Agrupación 3 y 4 Álamos consiguen una reunión con la encargada del Centro y luego con la encargada nacional del servicio Sename, que termina en un acuerdo para realizar un mural que busque dar cuenta de la historia del lugar, de cómo solía ser un centro de detención para presos y torturados políticos. En este sentido, la resolución de la controversia versa en el desarrollo de un mural que cumple con un cierto consenso entre las partes, que gatilla el ingreso de nuevos actores institucionales en el marco de su elaboración: la Corporación Municipal de Cultura de San Joaquín, Programa Cecrea de la Dirección Regional Metropolitana del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y el Taller muralista de La Castrina. Es en este momento en que también se articula el trabajo con el Museo a Cielo Abierto de La Pincoya y con personas residentes en el sector donde se localiza el inmueble, en la comuna de San Joaquín, Santiago.
Por un lado, el Museo a Cielo Abierto de La Pincoya apoya la actividad, colaborando con jóvenes que participan activamente en las labores de pintura, así como también entregan recursos materiales (pinturas, brochas, entre otras cosas). Por otro lado, cuentan con el apoyo monetario e institucional de la Corporación Cultural de San Joaquín y la Municipalidad de San Joaquín, así como el apoyo de Sename, permitiéndoles realizar un trabajo con los jóvenes que se encuentran internos en la institución. También, el programa Cecrea del cnca, apoya la generación de un taller de muralismo; así como también el Programa Quiero Mi Barrio de La Castrina, que se suma a la iniciativa del mural. Vale la pena destacar que en los barrios aledaños al parque La Castrina ya había un grupo de niños y jóvenes que realizaban murales relacionados a la historia de dicho barrio.
Todas estas redes de actores e instituciones sólo se articulan a partir del acontecimiento específico y disruptor del rayado mural, que busca generar un llamado de atención respecto a las demandas de la Agrupación 3 y 4 Álamos, así como también generar visibilidad respecto a la historia del lugar y lo que constituye en la actualidad.
INSERCIÓN EN EL ENTORNO: LA MIRADA DE
COEXISTENCIA EXTRAMUROS DEL EDIFICIO
Como se señalaba, el significado del caso de la elaboración del mural solo se entiende en relación al contexto territorial e histórico en el que se inserta. Atendiendo al modelo de construcción participativa que se ha comentado anteriormente, las personas que residen en el entorno del lugar, denominados bajo la voz de “vecinos” despliegan acciones relevantes en los distintos actos creativos que convergen en la generación del mural. Desde los discursos de los actores involucrados puede entenderse la finalidad de esta acción de arte:
Muralista: Yo siento que estamos haciendo un ejercicio de recuperación del entorno social de toda una comunidad, había días que iban los vecinos con un asado e instalábamos una mesa larga, 20, 30 personas, comíamos algo rico…y en ese rito tan sencillo nace algo tan importante, que es volver a entender el lugar donde vivimos de una forma comunitaria, no individualizada. A raíz de esta obra se juntan muchas personas, muchas voluntades y se forman cosas bonitas. Por ejemplo, yo estaba pintando y pasa un joven y me hace la clásica pregunta: “¿por qué están pintando esto?” Y justo iba pasando una señora mayor y lo agarra y le dice: “¿tú no sabes que esto fue 3 y 4 Álamos?, ¿tú no sabes lo que aquí se hacía? Desde mi casa se escuchaban los lamentos”, entonces se produjo este encuentro.
“Gestor cultural: Claro, se compartieron historias, realmente era como una fogata encendida todo el rato, se podía cantar, se podía compartir, era una gran mesa, al final el mural era una gran mesa de encuentro que se hizo realidad. Y eso hace que uno entienda el vivir de manera compartida…” (Radio Bíobío, 2017).
En primera instancia, es importante señalar que —en palabras de los entrevistados— el barrio donde está emplazado actualmente el centro de internación provisoria solía corresponder a la comuna de San Miguel. En este espacio solían residir familias antiguas dueñas de grandes fundos, quienes fueron cediendo y vendiendo sus terrenos a lo largo del tiempo, dando paso a la formación de villas y pasajes de casas. De hecho, muchas de las calles que actualmente forman la comuna han recibido el nombre de quienes eran los dueños de esos terrenos (por ejemplo, Juan Planas). Con el crecimiento de la comuna y el desarrollo de la planificación urbana, el barrio estudiado pasa a formar parte de la comuna de San Joaquín en 1981, año en que se forma esta comuna a partir de un decreto con fuerza de ley, contando con el primer alcalde en 1987 (Municipalidad de San Joaquín 2017).
De acuerdo a lo sostenido en conversaciones informales, se cuenta que la llegada de los misioneros oblatos es bastante antigua, siendo uno de los primeros terrenos en ser donados por la familia propietaria de la época. La edificación realizada contempló un espacio bastante amplio, en tanto actualmente ocupa aproximadamente la mitad de una de las manzanas del barrio. Posteriormente, la familia cedió algunos de los terrenos al Estado, donde se construyeron casas para funcionarios públicos en la década de los 60, de acuerdo a lo que señalan los relatos.
Como le dijera de este barrio… eran personas casi todas municipales, en este barrio, estas casas de acá, eran casi todas municipales, por intermedio de la Municipalidad de San Miguel y de cómo se llama, me parece que era… una asociación de casas por medio intermedio de la municipalidad… por intermedio de ellos compraron todas estas casas, yo le digo que mi suegro compró aquí en esos años, porque mi suegro era municipal, aquí había muchos municipales. Y después del golpe empezaron…a irse [hace un gesto con la mano], casi todos…muchos eran comunistas, mi suegra no se metía en nada. Pero la mayoría se fueron, vendieron (MUJER ADULTA, VECINA DEL BARRIO, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
A la luz de este discurso, se entiende que el lugar se caracterizaría por la existencia de una identidad barrial bastante nítida, que efectivamente podría servir de sustento a la propuesta del Museo a Cielo Abierto de La Pincoya.
Sin embargo, los y las informantes manifiestan que la llegada del golpe de Estado y la dictadura cívico-militar causa un fuerte impacto en las lógicas vecinales del barrio, en tanto no solo la institución para a ser un centro de detención para presos y torturados políticos, sino que también porque muchos de los funcionarios públicos que habitaban en el barrio migran hacia otros sectores. Así mismo, los vecinos comparten relatos de hechos que ocurrían en las calles del barrio en esa época y que ilustran un cierto contexto enmarcado por distintas formas de violencia:
Aquí hay una historia con la tía de la señora que vive en la casa de allá, ella recibía a los presos cuando los sacaban, porque se cuenta que a muchos los sacaban para el toque de queda, de hecho dicen que era como una forma de eliminarlos, porque podía ser que fuera un fugado y le disparaban, entonces había una vecina que estaba atenta y sabía de alguna forma que los iban a sacar, y ella los venía a buscar y los llevaba a su casa, porque muchas veces ellos no tenían ni idea donde estaban, entonces los venía a buscar para que durmieran ahí. O cuando ella los veía en la calle caminando desorientados, ella los iba a buscar (HOMBRE JOVEN, MURALISTA, MUSEO A CIELO ABIERTO EN LA PINCOYA, RM).
Ya constituido como un centro de internación provisoria del Sename, el edificio cuenta con unas paredes muy altas (más de dos metros de altura), a los que se ha anexado unas latas metálicas para aumentar la altura de las mismas. El edificio completo está pintado de un color verde oscuro, y en los espacios en que las paredes tienen una altura más moderada se han colocado alambres de púa y segmentos de seguridad, además de la presencia permanente de guardias armados, lo que efectivamente señala la existencia de un espacio carcelario.
Desde la vía pública, el espacio que rodea al centro es bastante llano y seco, en tanto no cuenta con árboles ni vegetación alguna, sino que sólo cuenta con una acera de cemento para los transeúntes. Esta acera suele estar desocupada y poco transitada, dado que los vecinos y residentes optan por transitar por calles aledañas. Esta imagen ofrece un fuerte contraste con la vereda opuesta: llena de casas habitadas por familias, una acerca nutrida de árboles y flores, almacenes barriales abiertos y niños corriendo.
Esta descripción no es casual, en tanto los vecinos y habitantes del barrio no se relacionan mayormente con la institución. Es más, en el día a día este espacio es ignorado, así como también las actividades que parecen realizarse en su entorno, de acuerdo a lo declarado por los entrevistados y como se pudo observar durante el terreno y el registro audiovisual. El mural cumple, efectivamente un rol de «telón de fondo» que parece no interpelar a quienes transitan por el lugar, aun cuando personas residentes del lugar participaron en su elaboración.
Para entender la relación de los vecinos con la institución y sus bordes es importante saber que dicho espacio -de alguna manera- es conocido también por ser “potencialmente peligroso”. En sus palabras, y como se lee a continuación, los vecinos cuentan historias de múltiples asaltos, hurtos y robos que han ocurrido a transeúntes que pasan por estas veredas.
Hubo unos problemas el otro día, asaltaron a una señora, una niña tiró el auto encima de unas personas, eso pasó… y por acá por departamental también le robaron a mi nieto que tiene una barbería ahí, la misma gente de acá del Sename. Igual antes era peor, antes se arrancaban los niños, porque eran lolos, eran niños de 13, 14 años, pero ahora no… ahí no tienen por donde con ese muro, además que hay gendarmes ahora, porque antes había puros «tíos» como decían, claro, saltaban por las casas del frente (MUJER ADULTO, VECINOS DEL BARRIO, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Por otra parte, es frecuente observar patrullas y buses de carabineros que entran y salen con velocidad, con las bocinas del auto encendidas, lo que genera una sensación de alarma en el ambiente. También se observan a guardias armados que controlan los accesos y la seguridad del lugar. Por otra parte, los mismos muralistas cuentan cómo es usual el paso de autos a toda velocidad por las calles circundantes, de las que se bajan personas que lanzan objetos por sobre el muro. Según lo que explican los entrevistados, dichos objetos están pensados para llegar a los adolescentes internados, a saber, celulares, dinero o —en ocasiones— droga.
La gente acá viene a visitas, entonces todos los vecinos asocian eso a eso… entonces claro, buscan hacer vista gorda a lo que pasa al frente, no hacen muchos comentarios en torno a eso, pero yo creo que una vez esté listo el mural igual va a ser diferente, porque igual ese sector es feo, es seco… sí, no hay arbolitos, como verde y medio amarillento, como hace mucho tiempo que no lo pintan, entonces yo creo que por eso hace mucho tiempo que la gente no le gusta mucho caminar por ese lado (MUJER JOVEN, VECINOS DEL BARRIO, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Así mismo, en los relatos de los participantes aparecen mencionados especialmente los días miércoles y domingo como momentos en los que los vecinos ni siquiera se acercan a este espacio, ya que – como mencionan- son los días de visita de las familias y amigos de los menores que se encuentran detenidos en el centro de internación provisoria. De hecho, las actividades de elaboración del mural cesan miércoles y domingo por la misma razón.
En este sentido, la elaboración del mural en las paredes del centro busca mostrar la historia de la institución, visibilizando los hitos de violencia que la han marcado, ayudando a resignificar el espacio a través de colores llamativos y alegres, y diseños que versan sobre la libertad, la solidaridad y la creación como un ejercicio de resistencia. Una clave en este sentido es la comprensión del arte como un vehículo y herramienta de expresión y transformación política y social, un instrumento para la simbolización de fines que adquiere un sentido marcadamente explícito. En palabras extraídas del sitio web del Museo Cielo Abierto de La Pincoya, “el Mural no sólo posee fines estéticos, sino que otros transformadores, subversivos y rupturistas, levantando una crítica política y social contingente” (Museo a Cielo Abierto La Pincoya 2017).
Sin este contexto histórico y territorial, la expresión artística carece de todo sentido, y en este plano puede concebirse como una forma de participación cultural que no puede desvincularse de dicho propósito manifiesto. De manera que, como tal, el mural realizado en estas paredes es un paso fundamental en la proyección de transformar este espacio en un sitio de memoria, de acuerdo a lo señalado por los miembros de la agrupación 3 y 4 Álamos, el cual constituye el objetivo político inmediato de dicha agrupación.
Tal como lo explica el asesor de contenidos de la Corporación Cultural de San Joaquín, otro actor institucional involucrado:
Este mural cumple dos grandes objetivos: ser un espacio de escucha y acción creativa para nuestros niños, niñas y jóvenes, quienes plasmarán junto al artista, su propia mirada de pasado y futuro, en un ejercicio vivo de construcción artística comunitaria y así también dar un paso más para lograr que este espacio sea un Parque Memorial (El Mostrador, 2017).
Por otra parte, desde el programa de recuperación de barrios «Quiero mi Barrio», del Ministerio de Vivienda y Urbanismo, el énfasis está puesto en sus principales objetivos y líneas de acción: la recuperación física en los barrios de la ciudad, así como también la recuperación social. El equipo «Quiero mi Barrio» de la comuna de San Joaquín se incorpora a la realización del mural, a través del propio trabajo de muralismo que se estaba realizando en otros sectores de la comuna.
Nosotros estamos interviniendo acá en el barrio desde hace ya dos años. Hemos hecho varias iniciativas sociales, culturales, deportivas… la idea de este programa es reactivar todo el tejido social, consolidar las bases del barrio, volver a rearticular a los vecinos y volver encantarse con la vida del barrio, todo en el contexto del urbanismo, en mejorar la calidad de vida de los habitantes (…) son varias iniciativas sociales que tiene relación a rearticular todo esto, rescatar el patrimonio y la cultura de la población y ahí surgió el tema del muralismo como plan de gestión social (MUJER JOVEN, MONITORA TALLER DE MURALISMO, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
A partir de este discurso puede evidenciarse una segunda lectura del arte como instrumento de acción política y social, en relación a la construcción o reconstrucción de vínculos comunitarios en los barrios del país. Este propósito se enmarca en la acción del Estado, y por tanto también da cuenta de una de las expresiones que las artes y la cultura representa dentro del repertorio de instrumentos en que se materializan las políticas públicas del país.
FORMAS DE PARTICIPACIÓN CULTURAL
Como se ha señalado, la elaboración del mural consideró un enfoque participativo, en tanto quiénes crean, diseñan y pintan los murales son los mismos vecinos de los barrios. En particular para este caso se trató de niños y adolescentes de la comuna, quiénes aprenden sobre muralismo y luego realizan diseños que buscan ilustrar la historia, identidad y cultura tradicional del barrio.
El uso de espacios público acá tiene un doble rol: por un lado, invita a cualquiera a sumarse a la elaboración y creación del rayado mural; y, por otro lado, invita a cualquiera a observarlo, apreciarlo e interpretarlo, descifrando el mensaje de crítica social. En este sentido, el acto creativo involucra una mediación que considera la transmisión de contenidos entre los integrantes del colectivo y los vecinos, un ejercicio de reconocimiento de esta noción de identidad que se encuentra, se podría decir, de manera difusa en ese territorio. Al respecto, es preciso señalar que se hicieron dos talleres de memoria y derechos humanos, trabajando con stencil: uno de los grupos fue con jóvenes de barrios aledaños en la comuna de San Joaquín, y el otro de los grupos fue con jóvenes internos del centro de internación provisoria del Sename. De manera paralela, ambos grupos fueron trabajando los conceptos de libertad, memoria, creación, para finalmente generar una especie de diálogo transfronterizo (entendiendo el mural como frontera), en que la forma de comunicación sería la creación artística. Así lo relata el muralista a cargo de estos talleres. Como se ve en la cita recopilada de una fuente radial, el discurso del entrevistado contiene fuerte carga alegórica, describiendo así cómo los jóvenes asociaron conceptos a una serie de figuras por medio de las representaciones sociales.
Hicimos dos talleres con los muchachos internos y otro con niños del barrio Varas, y entre ellos producimos una conversación, se mandaban dibujos, se producían textos, poesías, de un lado a otro y en ese intercambio hubo mucha emoción, mucho cariño, sueños, que uno ve de ambos niños, hicimos una metáfora, eran talleres de memoria y derechos humanos, pero a partir de la imagen poética. Los del centro hicieron pájaros con stencil, porque es una tremenda metáfora sobre la libertad. Y los de afuera recibieron a los pájaros, y les construyeron un hábitat a los pájaros para que pudieran vivir, también le hicieron unas sillas para que descansen, y una guitarra para que puedan tener música. Los pájaros son los niños de adentro, ellos mismos me decían: “yo soy un pájaro, yo voy a llegar alto, yo voy a encontrar mi camino, yo voy a formar mi nido, mi familia” (Radio Bío Bío 2017).
El establecimiento de un vínculo entre niños a ambos lados de los muros es uno de los fenómenos más relevantes de constatar a la luz de este caso, puesto que representa un ejemplo tangible del propósito de situar a las artes en el horizonte de una función social.
El trabajo realizado con los adolescentes internos en el CIP es destacado por los distintos entrevistados, pues para ellos es importante visibilizar y dar a conocer la historia del lugar no sólo a quienes están fuera o pasan por fuera de la institución (una suerte de “participación ambiental”), sino que también para quienes no pueden apreciarlo, ya que residen en la infraestructura de manera cotidiana. Al respecto el muralista explica que se hizo un trabajo de reflexión con estos jóvenes, donde se cuenta la historia y el contexto de los presos y torturados políticos. Como se resalta también, el trabajo a través de las emociones, así como de la resilencia en forma también de aquello que se resiste, conforma uno de los puntos claves. En este sentido, los talleres no sólo buscan ser una forma de alcanzar el enfoque participativo del mural, sino que también constituyen una instancia de transmisión de un legado relacionado profundamente con la trayectoria del lugar y la infraestructura específica. Así también posibilita el acercamiento de la creación artística a los adolescentes internos, desde donde emerge la reflexión que “Crear es resistir”.
Al principio teníamos un poco de preocupación con el taller, de no querer abrir tal vez temas que no podríamos saber controlar, a lo mejor abrir recuerdos de episodios violentos para los niños (…) entonces se va conversando con ellos, también a través de la actividad misma ellos se relajan, de hecho esta misma obra se trata de no quedarse en el dolor ni en la rabia, sino que también hablar de lo positivo, uno habla de la creación en cautiverio, como a través del trabajo manual, artístico, artesanal, se redime la persona, se revela también, de hecho el mural lleva por título “crear es resistir” y está poleras las hicimos con los niños, le pusimos crear es resistir” (HOMBRE JOVEN, MURALISTA, MUSEO A CIELO ABIERTO, RM).
Ahora bien, un nodo de relaciones importante a considerar tiene que ver con el involucramiento y la participación de los vecinos del barrio en el proceso de elaboración del mural. Como fue señalado anteriormente, los vecinos no participan en el lanzamiento del bosquejo y al ser consultados respecto al mural y las razones de su origen, los vecinos consultados reconocen su desconocimiento y falta de interés en el tema:
Mira, yo no sé mucho… pasé el otro día y vi, lo encontré súper lindo, me gusta, igual se ve bien, le da como un toque diferente a la comuna… igual este barrio es como un barrio no de tanta gente joven, es como de más adultos. ¿Por qué lo están haciendo? Mira, no sé si tiene que ver con el Sename, toda la gente dice que ahí van a hacer un museo, por ahí andan los comentarios, como un recordatorio de todo lo que ha pasado acá en este sector, a mí se me ocurre que puede ser por eso, no sé si puede ser por eso. La verdad, como que la gente no me ha comentado nada sobre el mural, pero es porque la gente le tiene un poco de recelo al Sename, ese es el tema… entonces a mí se me imagina que transitan poco por ese sector, yo creo que nadie sabe bien lo que están haciendo (MUJER JOVEN, VECINA DEL BARRIO, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
[Razones percibidas de por qué se hizo el mural] El mural sí, es por la memoria de los derechos humanos, eso sé, porque como aquí estaba la 3 y 4 Álamos, que era de tortura creo…
E: ¿Y usted sabe quién está organizando el mural? ¿Quién lo está pintando?
M: No, no sé (MUJER ADULTA, VECINA DEL BARRIO, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
En general los entrevistados mencionan que los vecinos evitan relacionarse con la vereda de la calle, en tanto es un área asociada a fuentes de desorden barrial. Esta sensación de apatía y desinterés también se extiende a las actividades que se desarrollan en relación a la institución o a dicho lugar, así como el desconocimiento del mural. Esta constatación da cuenta que una práctica artística, como la elaboración de un mural, potencialmente podría desempeñar un rol activo en reducir la estigmatización de un inmueble, un espacio urbano o un entorno de barrio puede adquirir, a través de la misma representación de los sucesos de violencia que se le imputan.
EL MURAL: SÍNTESIS DE REFLEXIONES FRENTE AL CASO
La señora Juana, una de las gestoras de la Corporación 3 y 4 Álamos, explica en sus propias palabras lo que el mural representa. Como se lee, aparecen las figuraciones asociadas a la historia de la Unidad Popular y lo que, actualmente, conforman “los nuevos ideales”, así como la ilustración respecto a la situación que perciben respecto a los niños, niñas y adolescentes de los centros.
El mural busca reflejar —si tú quieres— una especie de revisión histórica (…) refleja dos cosas: una parte que refleja el trabajo artesanal, al muralista y dibujante le llamó mucho la atención y le golpeó mucho la historia de un compañero que estuvo preso ahí, (…) Entonces representa, por una parte, toda la época de la Unidad Popular, de Allende, la reforma agraria, todos los ideales, después está el Golpe, después la resistencia de los años 80, Sola Sierra, Montamac, y después está lo que llama, los nuevos ideales; las nuevas demandas: no más afp, educación gratuita, y de calidad. Y por el otro lado, por el lado de la calle Llico ves el telar, unas manos con el telar que pasan por una ventana. Y a su vez por el otro lado, como de espalda, hay un chico con un spray de pintura, que de alguna manera son los nuevos muralistas, pero además el niño que está encerrado, lo que muestra cómo están los niños ahí. Sutilmente (MUJER ADULTA, CORPORACIÓN 3 Y 4 ÁLAMOS, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Entre los elementos a destacar, el mural retoma el bordado, el telar y la arpillería de manera central, en tanto era una de las actividades desarrolladas por los presos políticos como distracción y recreación. Desde luego, también, constituyó una forma de expresión respecto a los malestares sociales y políticos. Al respecto, es importante mencionar que en la época de la dictadura militar en Chile florece el desarrollo de la arpillería y el bordado, de la mano de mujeres pobladoras, quienes retoman la tradición artística desde Violeta Parra y artesanas de Isla Negra (Pérez Hernández 2010), otorgándole un nuevo sentido. En este sentido, el mural desarrollado en las paredes del cip de San Joaquín no sólo es una expresión cultural en sí misma, sino que también releva el rol de la práctica cultural del bordado y arpillería artesanal en un contexto de represión política.
Lo que tiene que ver con nuestras costumbres también, en cuanto a la cultura, lo que nosotros tenemos como población, cómo nosotros vivimos, toda esa raíz que tenemos nosotros en la población y en la comuna. La cultura también va de la historia de las raíces que nosotros tenemos, como de cada lugar, porque cada quien tiene su historia o cada vecino también tiene su historia, cada quién tiene su historia de cómo uno la vivenció (MUJER ADULTA, PARTICIPANTES HUECHURABA, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Tiene que ver con el rescate de la identidad del territorio, tiene que ver con el desarrollo de distintas técnicas artísticas, tiene que ver con reconocer al otro en sus distintas facetas, tiene que ver con remontar paisajes y escenas de la historia que son relevantes para construir presente y futuro (MUJER JOVEN, PARTICIPANTES HUECHURABA, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Del mismo modo, otro de los elementos mencionados en las entrevistas tiene que ver con la capacidad artística y estética como una herramienta para resignificar el espacio. La participación cultural es entendida como una forma de fomentar la apropiación de los espacios por parte de los ciudadanos. Michel de Certeau (En Rojas Aguilera, 2015) ya realizaba una analogía entre el acto de transitar espacios y el nombrar: “El acto de caminar sería como el acto de enunciación de la lengua, mientras caminamos los espacios se vuelven lugares, se crean en el encuentro con las formas y colores, como nombrándolos, adquieren significado para el paseante” (Rojas Aguilera 2015, 101). De manera que los ciudadanos se van reapropiando de los lugares, resignificándolos a su paso, en tanto dichos espacios no sólo contienen materiales físicos como ladrillos y cemento, sino que también contienen elementos inmateriales como historias, recuerdos, emociones, entre otros.
Es una práctica cultural, porque re-significa el espacio, le da un valor patrimonial a los espacios comunes. Se pierde la noción de museo de la cultura y del arte y pasa a estar en las calles, que se represente también una historia propia que nos pueda representar como una comunidad en sí. Cuando logras esa identificación, esa apropiación de la gente con el mural, yo creo que se vuelve cultural, cuando oímos una melodía y sabemos lo que significa, sabemos que es Violeta Parra. Este mural viene a resignificar un espacio donde ocurrieron grandes atrocidades, trata de no ocultar la historia, sino que mostrarla y llevarla a la vida cotidiana. Sin historia no hay futuro” (MUJER JOVEN, MONITORA TALLER MURALISMO, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
De esta forma, el mural realizado en las paredes del Centro de San Joaquín recupera la historia contenida en ellas, proyectándola hacia la actualidad y el futuro en múltiples técnicas, colores y formas. Se hace cargo de un legado doloroso, transformándolo en una memoria artística de la que participa la comunidad de manera amplia.
Por último, los entrevistados también destacan cómo la actividad del muralismo parece no agotarse: el impacto que genera en quienes lo aprecian tiene la potencialidad de constituir nuevas formas de participación cultural, como la creación de un documental, la presentación de una exposición de fotografías sobre el mural, compartir el contenido en redes sociales, contar sobre la historia del mural a otras personas, y así sucesivamente.
Es que el tema cultural no se acaba ahí digamos, porque lo que genera ese mural es justamente, lo que busca es generar algo en el resto de la gente, entonces eso si uno lo piensa la gente va pasando por ahí y pueden haber miles de personas que, y pueden ir replicando eso, ya sea la interpretación que tomaron de ese diseño, de ese mural, ya sea, no sé, la iniciativa de hacer otro mural en otro lugar, yo creo que no se acaba nunca, creo que tiene una proyección infinita, puede generar un impacto en una persona como puede generar otra cosa en una organización, entonces yo creo que el impacto que genera nunca se termina (MUJER JOVEN, PARTICIPANTES HUECHURABA, MUSEO A CIELO ABIERTO LA PINCOYA, RM).
Este punto es particularmente relevante en el caso de esta forma de expresión cultural (el rayado mural), dado que emerge recordando una práctica cultural anterior que se realizaba en el centro de detención de presos políticos durante la dictadura militar: el bordado, el telar y la arpillería. Así mismo, la creación del mural también incentiva la generación de actividades paralelas, como la realización de un taller de muralismo, un taller de esténcil, un taller sobre memoria y derechos humanos, entre otras. A modo de síntesis, puede señalarse que es fundamental entender este caso como participación cultural a la luz de las capacidades del desarrollo creativo que éste posibilita. La creación, entonces, figura como una actividad cultural, pero también política y social, así como una actividad artística que pone en valor y da visibilidad a memorias. Y desde la comprensión de la creatividad como el centro de esta práctica cultural es posible comprender la emergencia de múltiples subjetividades en procesos de tránsito identitario: cada uno de los participantes se perfila como un potencial creador y también espectador, en la medida que la comunidad es invitada a participar en el diseño y elaboración del mural, así como también en su apreciación posterior. La actividad creativa diluye las fronteras entre la producción y el consumo, reuniéndolas en una misma comunidad que va fluyendo de manera dinámica en su participación en dicha instancia.
Por último, es vital recuperar la reflexión que realizan los participantes respecto a la elaboración del mural, entendiendo a la creación como un acto de resistencia, en tanto introduce una diferencia y una novedad en el mundo. De esta forma, la participación cultural no debe ser entendida sólo en términos de la reproducción cultural, sino que también en términos de la capacidad de los sujetos de generar nuevas formas de participación, abriendo nuevas posibilidades creativas, cambiantes e inacabadas. Esto nos permite comprender a la participación cultural como un proceso inacabado de proliferación creativa.
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